海蒂·布赫 《宾斯旺格医生的诊室》 （贝尔维尤疗养院，克罗伊茨林根） 1988 纱布、鱼胶和乳胶

(资料图)

海蒂·布赫 《歌莉娅》 1975 织物、帆布乳胶、泡沫、色彩和珍珠母颜料

◎叁叁

展览：海蒂·布赫：皮囊之上

展期：2023年8月5日-10月8日

地点：红砖美术馆

红砖美术馆正展出20世纪被主流艺术史叙事忽视的前卫艺术家海蒂·布赫个展“皮囊之上”，100余件作品包括被修复的影像、早期纸本绘画、抽象丝绸拼贴、可穿戴雕塑，以及人体和建筑的“剥皮”系列。观展体验尤为震撼，提笔时多次回想，正是作品的集合强有力地回答了全部有关艺术家“被忽视”的疑问。

贝壳，珍珠母

在文艺复兴时期画家桑德罗·波提切利名作《维纳斯的诞生》中，维纳斯作为女性完美形象伫立于贝壳之上，她恰到好处拾起秀发遮蔽起身体的私处。不知从何时开始，贝壳因为象形于负载生殖功能的器官，坚硬的外壳之下还能孕育珍珠，在艺术史中暗喻“母性”。我们好奇，熟悉西方艺术史的女性艺术家海蒂·布赫是否认可或有感于这种关联？

1972年在洛杉矶威尼斯海滩上，布赫展出的可穿戴雕塑《躯壳》是她结束与丈夫的合作后首个独立作品系列。《躯壳》灵感源自海洋生物的式样，形象各异且巨大的“躯壳”在海滩上起舞，模特身居其中。贝壳或象形蜿蜒产道的海螺，在她的眼中拥有一种自在美感的延续，既非排斥，亦非对抗。或许，她只是在歌颂由人类发现的自然界雕塑，能完好地照顾有机生命。她艺术生涯中钟情的另一种材质，珍珠母也是源自贝壳——彩虹色的明媚只能由贝壳的主人从内部观看，才能体会栖身之所的美妙。

布赫将自我观看的视野带入到日后的创作。她将一些使用过的物品，比如织物床单、围裙、内衣等进行乳胶和珍珠母颜料涂抹，然后保存。这些日常化的物品，以“遗迹”的形式对原本在此的所有者身份发问，让人浮想联翩。《歌莉娅》《鱼睡觉了》《镶木蜻蜓的孵化》如实记录了原物主使用后的细微褶皱。这些场景在不断复述过去时代规训下的女性特质，而布赫选择用乳胶将其紧紧包裹、“塑封”于专属单一性别的物品表面。此时，遗迹完美刻录，肉身则刻意缺席，似一笔高明的“留白”。布赫借由这一系列，进一步反思权力是如何作用于单一性别的身体，询问这具不存在躯体的物品的归属权，或说自主性当如何被看待？

空间，剥皮

房屋作为栖身之所，在日复一日的使用中，为家庭成员留下美好的回忆，在儿童时期更容易将祖宅视作避风港。被忽略的是，房屋空间中的某些角色，也许对这个空间有更复杂的情感。如米歇尔·福柯《规训与惩罚》中所探讨的权力实际分为两种：显性如压制性权力，在立法、司法等政治权力中都很常见，因其强力和暴力的实施路径，经常容易被发现；而真正发人深省之处是规范化权力，即令人们的行为符合一定的社会规范，正是这样看似毫无强力的成分和劝导，构成了社会的“普遍标准认知”，无时无刻编织不可逃脱之网。

毫无疑问，“房屋”正是这种隐秘之网的铺设和落实场所，艺术家也追问到了此处。“剥皮”系列如此重视房屋，让人联想到若干经典电影。比如《廊桥遗梦》女主角弗朗西斯卡遇见真爱后仍选择留在“房屋”，主动献祭了为人的欲望和激情。在她离世后，子女从日记中震惊发现，最尽职、最无趣的母亲居然一辈子都在她的“白月光”与社会赋予的女性身份之间忏悔、摆荡。无独有偶，在故事背景为上世纪50年代美国的《革命之路》中，男女主人公生活在一座代表中产阶级理想生活的房屋里，虽然拥有令人艳羡的家庭“景观”，女主人April仍然时常暴发“癔症”，在温柔和癫狂的角色间来回横跳……最日常温馨的房屋永远是故事的发生地，以至于我们无法体会是何种具象的压抑，蜷缩于角落中。

布赫自述曾渡过一段异常艰难的时光，这与电影中女主角的经验有无相通之处？我们只能从遗迹中察觉，她把目光投向权力渗透的祖宅中每一块地板和斑驳的墙面。艺术家之子因迭戈·布赫曾好奇母亲为什么做艺术，却没有获得正面回答。值得提及的是，即使在布赫作为艺术家活跃的上世纪70年代，对权力关系和性别身份的讨论，想要跳出社会隐形之网的调控力仍困难重重。“探讨”行为本身，仿佛因为“被探讨”主题的约定俗成，被社会当作一种带有禁忌色彩的“僭越”。故而她对自己艺术家身份的授予仪式，既是不得已也是必须。

海蒂·布赫从上世纪70年代起，就敏锐地走向一种专属自己的符号仪式，透过私人空间和历史发生地的物质所在，她持续地使用乳胶和珍珠母制作一幅幅空间的皮囊。布赫用乳胶附着于建筑，再将空间的形状小心剥离，房屋中铁锈、墙皮等溃败痕迹裹挟而下；再将斑驳的表皮抛入湖水，实现她所言的“一种姿态”。表皮异质的色泽，赋予这些装置以接近人类皮肤的腐朽暧昧气质。皮囊在今天的“白盒子”中独自起舞，挑衅感官。在视频《绅士屋的采访》记录下的“剥皮”过程中，能感受到布赫强烈的窒息、脆弱感，混合着笃定。采访者问她为什么这么做时，她重复着“Ihavetodo”（我必须这么做）。

观看海蒂·布赫的“剥皮”系列，震撼之余，观众仿若见证她正对自己意识深处的被规训地位进行一场刮骨疗毒——试想我们把永不愈合的痂，或长了倒刺的皮肤，主动从真皮层掀起——这和自然界万物生长而引发的蜕皮截然不同，称之为“活剥”也并不夸张。本次展出的《博格》（1976年）便充满里程碑式意味。1973年海蒂·布赫退出家庭生活，从洛杉矶回到1971年女性刚刚争取到选举权的瑞士，第一次以独立艺术家身份租用一间冷藏室，把曾经的肉铺变成了工作室开始自己的独立创作生涯。该件作品也正是工作室大门的表皮，寓意不言自明。

宏大，伪命题？

女性气质的织物、祖宅中父亲的房间、第一间独立工作室的大门、治疗“癔症”医生的诊室和战争时关押妇女儿童的机构……艺术家的作品如果被看作对一切空间的复制、模拟，当观众还不了解其生平时，反倒会因为信息缺乏而引发对这些皮囊的揣测。海蒂·布赫的作品不正有此意，逼迫人们去打探、考究并反思吗？

这些作品挑衅之处源于女性气质的强大，能将一种历史强制性地拉到当下，让那段过往和当下发生剧烈的碰撞。猜测她非功利的创作，不仅让人关注其女性艺术家的性别身份，更关注这个性别经历了一种怎样的规训历程与范式模式？如何面对被书写，而试图进行自我书写？今天面对布赫的巨大装置，观众仍然能感受到其精神力量。

诚如布赫所言，她从事艺术活动必须利用精力和体力的耗费达致羽化目的。但不止于此——那些被遗忘的历史以及交织空间中的权力关系，被她以物质化的形态留存了下来，艺术过程的意义正寄居于皮囊的形状中。

另一名20世纪以艺术作为精神分析法的著名艺术家路易斯·布尔乔亚曾说：“我是一名女性，所以我无需成为一名女性主义者。”这个性别的创作常被当作出自个体经验、非宏大叙事的，被解读为和平疗愈，不具探讨价值的——如海蒂·布赫的作品在艺术史中会被当作“私人化”的表达。只是，这种大量“偶然”在当下的涌现是否折射出某种新史观？当一种叙事自产生以来就遭遇不断的冲撞而被迫碎片化，呼唤更多的自我书写就变得永久迫切。布赫或许一早就发现这些隐秘的关联，于是，她为我们把一切埋伏在皮囊之上。

供图/红砖美术馆